艺术教育的改造问题——鲁艺学风总结报告之理论部分：对鲁艺教育的一个检讨与自我批评

　　一、怎样才叫做“从客观实际出发”

　　由于整顿三风和文艺座谈会，特别是毛泽东同志亲临鲁艺的一次讲演，改造鲁艺的问题提到了我们的议事日程上。这对于我们大家是一个很大的兴奋。说一句实在话，在这以前，我们中间的大多数同志都没有十分认识在艺术教育中主观主义、教条主义的严重的毛病，因为这些毛病在艺术学习上所表现的症状是和在一般马列主义理论的学习上所表现的不同的缘故。所以有同志说，我们艺术工作者读马列主义书籍太少，还远谈不上教条主义，因此也就处之泰然。更多的同志心里想，技术这个东西，同教条主义有甚么相干呢，放心地学吧，加紧地学吧，因此就在整风学习已经开始的头一些日子里，好些同志都暗自惋惜着被剥夺去了学习艺术、特别是技术的时间。到我们把根据文件精神、特别是毛泽东同志的指示和中央关于延安干部学校的决定来审查鲁艺的教育方针与实施情况，作为学风学习的主要任务，提到大家面前的时候，学习文件的情绪就大大地为之一振，于是有学习结束时四天的大讨论，关于教育方针与实施中一些具体问题的空前热烈的争辩。正如一篇通讯所标题的：“平静已经过去了”。这个“平静”，我想主要地应当是指思想上的“平静”。大家都用了自己的脑筋来认真地思考自己所参预，而又每人都负有一份责任的整个鲁艺的教育工作，而且开始尝试着以新的观点、新的标准来研究分析一切，衡量一切。不但在每人思想方法的学习和运用上是一个收获，在为鲁艺的改造之思想的准备上，也是一个收获。

　　大家都用了这样一个标准来衡量鲁艺：它的教育方针是否“从客观实际出发”的，实施中做到了理论与实际联系没有。虽然关于“客观实际”是甚么，怎样才是“从客观实际出发”，不少的同志都还缺乏明确的观念，但是把握了实践是测量理论之正确与否的唯一可信的准绳，这就是整风学习给我们的益处。正因为是以实践做准绳，所以开始分歧的意见接触了具体的实际问题之后就渐趋一致，先后不同地、各种程度地接近了一个共同的结论：鲁艺的教育和实际脱节的现象是很严重的，这现象并不是个别的，偶然的，而是贯穿于从教育方针到每一具体实施的全部教学的过程中，这是根本方针上的错误。“关门提高”四个字出色地概括了方针错误的全部内容。我是同意大家的这个结论的，理由待后面慢慢地来说。自然也还有极少一部分同志仍然坚持着方针正确的意见。他们或则是不问实施情形如何，单从字面上来辩护方针的正确性；或则是对于方针抱有不同的看法。他们中间有的说，我们的教育方针就是新民主主义的方针，难道说新民主主义也有错误吗？不错，我们实施的是新民主主义的艺术教育，但是今天成为问题的并不是我们应实行新民主主义艺术教育呢，还是实行社会主义的艺术教育。这是不成为问题的。新民主主义规定了“五四”以来新文化的性质，现在的新文化还没有超出这个新民主主义的阶段。问题是，为要有效地实行新民主主义艺术教育，鲁艺这样一个具体学校，它应如何按照着它本身的性质，在此时此地的条件下，定出自己的具体方针。方针的意义就在这个地方。又有的同志说中央不久以前明文规定了鲁艺是培养艺术专门人才的，可见我们过去提高的方针没有错。我们有了成绩。即使提高做法上有毛病，提高的方针总是对的。这么一说，倒恰好接触到问题的焦点了。鲁艺既是以提高为自己的中心任务，那末他的方针就正应建立在提高的目标与做法上。向甚么目标提高，如何提高法，提高与普及的关系应当如何，这是鲁艺教育方针必须包含的内容。假如我们从教育方针，且不说具体实施情形如何，单在条文字句上也找不着对于这些问题的正确回答，那末这样方针也就不能算是一个正确的方针。

　　正确的方针的订立必须是“从客观实际出发”的，这一点大家都看得对；但到底甚么是鲁艺方针所应从之出发的“客观实际”，这就有各种不同意见，也有并不十分妥当的意见了。有的同志把工作上的某些主客观条件当作了全部客观实际，如以战争环境，物质困难，教学设备太差，教学质量低等等条件来证实提高之几乎没有可能，不过是一种主观愿望罢了。照这样说法，并不是提高的做法有错误，应当改变做法，而只是因为提高没有条件，所以不应提高。照这样说法，如果将来一旦有了条件，就可以这样放手提高了。再有的同志说，前方和根据地那么迫切需要干部，所以鲁艺今天的任务就是培养大批干部去做普及工作，根本用不到甚么提高。又有的同志把客观实际笼统地了解为一般的生活，从实际出发就是大家都到实际生活中去。这个方向是对的，意思也是很好的。但是照这些同志的逻辑，似乎既有了大鲁艺(毛泽东同志对于生活之极巧妙地比喻的说法)，小鲁艺也就用不着，至少是没有多大用处的了。上面这些，自然只是部分同志的看法，也还有很多同志是看得更准确的。

　　鲁艺方针所应从之出发的“客观实际”到底是什么呢？这个问题，我们过去的确考虑得太少，这是我们应受大家批评的地方。我现在想，这个客观实际应当是：抗日战争与抗日民主根据地，以及在战争中和民主政权下迅速而广泛地展开的大众的革命文化的工作。这就是我们所处的时代、环境，我们面前所摆着的任务。这三者，都是我们以前所从没有遇到过的。它们要求今天的艺术运动、艺术教育有适应于它们的新的方针和一套新的办法。艺术应当如何与广大战争、广大农村、广大民众结合，成了一个重大问题。大众对于文化的要求从来没有这样迫切，而又这样不容易满足，他们也从来没有机会在文化上表现出自己如此可惊的创造力。艺术工作必须和军队工作、政权工作、文化教育工作配合起来。现在八路军的政治宣传部门里面，文艺工作占了一个相当的地位。部队里有不少规模相当大的剧团，有各种广泛群众性的文艺组织，如文学小组、音乐小组、美术小组、戏剧小组，进行了举行座谈会，出版文艺墙报，作业余演出等等文艺的活动。地方文艺工作也是蓬勃开展着的，许多地区设立了地方性的文艺领导机关，农村剧团成立了不少。这些都是文艺上的普及工作，做这工作的同志大都是从民众本身和实际工作者中间应着需要自然涌现出来的；他们渴望着有大批的在艺术上比较高明的同志去直接参加和指导他们的工作；他们中间，有一部分已在艺术创造上闪烁了自己的才能，预约了一个向艺术发展的前途的，又需要给以深造的机会。此外，各根据地中级的艺术学校，和一般中等学校，需要有相当数量的文艺教员，他们反过来又正为鲁艺准备了学生对象。报纸和文艺刊物的编辑、记者、通讯员需要大大扩展、补充和加强。这些就是鲁艺所要培养的干部的主要出路和来源。如果全国政治情况变得更好一些，从大后方来的文艺青年当然也是一个很大来源，但我们无法依靠这个来源。根据统计，鲁艺出去的同志分配在我们部队和根据地工作的占全数百分之八十，而现在学生中，过去曾做过实际工作的，也占了全数百分之四十九。战争和根据地在文化上的需要是很大的。我们过去对于这个需要的供给多少是被动的，无计划的。我们教育方针没有规定我们培养干部的具体目的，并不是一个偶然的疏忽。

　　这样说，是不是我们的教育只要顾目前，顾根据地，可以不管将来，不顾到全国？这是好些同志心里的一个疑团。我们过去正是也多少被“全国性”这个观念弄糊涂了的。这个问题，我在《王实味的文艺观与我们的文艺观》里已经说到过，不必在此多赘了。总之一句话，将来的全国，战后新中国，必然是个民主普遍实现的国家，一个人民和艺术更密切地结合起来的国家，那时候，人民对于艺术的要求只会比今天更大，更高。

　　从新文艺的历史来看，新文艺虽是从“五四”以来一直向着大众的，但和大众结合的程度却仍然是非常之微弱。除开许多别的原因，新文艺本身有一个致命的缺点，它缺乏着“老百姓所喜闻乐见的，新鲜活泼的中国作风、中国气派”，这个主观原因是很关重要的。中国资产阶级在文化上没有，也不可能有何等的创造能力，因此没有能够为后来者的我们打下自己民族的民主文化的深厚根基；他们硬搬外国的毛病倒传给了我们；教条主义、宗派主义与洋八股的毛病，我们是害得很深的，我自己现在就痛切地感觉着。“五四”以来的新文艺，特别是左翼十年中的革命文艺的历史传统，我们必须继承，离开它，我们便失掉了立脚点。但这个传统中也混杂了那些不好的东西，我们却必须抛弃，我们没有革命艺术教育的传统，教育机关历来都是被统治者所支配的。我们又必须向资产阶级的艺术学校学习，在技术上向他们学习，因而在思想上也容易受到他们的影响。这些就大大地妨碍了我们的艺术和大众的结合。新文艺能不能取得更大前途，完全决定于它能不能和大众有更进一步的结合。艺术和大众相互的关系应当是这样：艺术从意识上去改造和提高大众，同时又在大众的方向和基础上来改造和提高自己。毛泽东同志指示我们，文艺应为大众，这就是新文艺运动的根本方针。在战争和农村，以及国内政治环境的种种限制之下要坚持这个方针；在战后和平建国回到大都市的新环境之下仍然要，而且更要坚持这个方针，所以我们今天在根据地所实行的，基本上就是明天要在全国实行的。为今天的根据地，就正是为明天的全国。

　　所以“从客观实际出发”的意义不是消极的、被动的，而是积极的、主动的；不是只看到部分，而是看到全体；不是只顾现在，而是也顾到将来，这就是我们对于“从客观实际出发”的一个应有的理解。

　　二、我们的“糊涂观念”及其所造成的偏向

　　没有“从客观实际出发”，鲁艺的教育，从方针到实施，贯穿了主观主义和教条主义。理论与实际、所学与所用的脱节，在这里主要表现在提高与普及、艺术性与革命性的分离上。鲁艺是一个培养专门人材的学校，要提高是对的，但我们却把提高和普及机械地分裂开来，成了提高普及二元论，造出了关门提高的错误。鲁艺是一个艺术专门学校，注重技术学习也是对的，但鲁艺是一个革命的艺术专门学校，艺术性与革命性必须紧紧结合。艺术性与革命性结合必须通过现实主义的创作方法。我们标榜现实主义是对得，但我们对于现实主义的理解却多少是一种非历史主义的、片面的、因而不正确的理解，由此招致了技术学习上的偏向。这些便是方针错误的理论根源，我应当负主要责任的。

　　对于提高与普及的二元论的看法，就在认为两者的分工可以是绝对的，做提高工作的人，只管向古典名作和大师去埋头学习，埋头提高；普及工作，他固然可以不做，就是指导普及的工作在他也是一种外加的负担，一种责任；而做普及工作的人呢，他如果想要提高，就只有向我们这些专做提高工作的人来学习。他们原也带了一点东西来学习的，他们在做普及工作中积蓄了不少经验，也碰到过不少钉子；这些经验，他们自己又往往没有时间和能力来整理。他们到这里来请教，但是一看，呵哟不得了，这里是史坦尼①体系，那里是托尔斯泰、柴霍夫②，真是堂皇得很，自己显得十分寒酸，再也不敢开口。而我们也的确是看不起他们，并没有主动地去探问他们的情形，帮助他们来研究他们的一些经验，解决他们所曾遇到过的一些问题。于是一方面提高工作对于普及工作在实际指导上显出了自己的漠不关心与无力，而另一方面普及工作对于提高工作也成了在艺术意义上丝毫不足轻重，可有可无了。这就是为甚么鲁艺和前方始终没有建立应有的联系，前方的同志感到了很大的不满；这就是为什么在校的同志大多数都轻视普及工作。看不起民间艺术，不愿做供应工作、突击性的工作，认为这些工作只是“完成政治任务”，没有一点艺术创造的意义和价值。这不能怪同志们，责任是在领导方面。全部课程里面，研究现状，研究普及运动，研究民间艺术的课程，就几乎不占甚么地位，技术课压倒了一切，这就是我们的责任。

　　我们也曾想过把提高和普及联系起来，有的同志也多少做了一些普及性的工作，但这个联系却总是勉强的，不经常的，不坚固的。这是什么道理呢？我想，主要的原因是没有认识清楚：一、就整个文化工作来看，普及是第一位的工作，二、就提高工作本身来看，提高必须有普及做基础。而提高必须有普及做基础，又具有两方面的意义：普及提高了老百姓的文化程度、欣赏能力和趣味，使他们能够逐渐接受较高级的艺术，这是一方面的意义；还有另一方面的，对艺术本身来说甚至更重要的意义，是普及能够使原是以知识分子为主的艺术在工农大众的方向和基础上来逐渐改造和提高。对于我们，除了为工农的艺术，除了向工农大众去普及这种艺术与根据这种普及的基础而加以提高，还有什么第二个方向、第二个任务没有呢？再也没有了。如果说有，那就是错误的方向。所谓鲁艺过去方针上的错误，就是由于对这点缺乏理解。所以普及不只是关涉新文化艺术的量的问题，也是质的问题，不只为新文艺提高对象，也是为它提高主体。

　　我们很容易不正确地在提高工作与普及工作，职业性的文艺工作者的活动与民众业余性的文艺活动，高级形态的，即公认为艺术的作品与低级形态的民间文艺作品之间划下一道似乎不可逾越的鸿沟。实际上，从发生根源说，一切文艺都是从民间来的，高级的东西也正是由低级的东西生长起来的；从内容来说，凡有价值的艺术作品，都应当是反映民众生活的；从对象来说，民间文艺是自然地直接诉之于民众自己的，革命文艺也应当是诉之于民众的，即使目前常常是间接地，但必须有意识地努力来求得与民众直接的结合。所谓高级艺术与低级艺术，“本是同根生”，它们的分别仅仅是艺术性的程度的分别。最高的艺术语言是由民间语言的精萃部分，即生动而准确的部分中提炼出来的。好些伟大的古典作品的题材都取自民间生活中长久流传的故事和传说。经过技术加工的东西，和民众原来的东西不用说是已经两样，但如果没有可以加工的半制品，则任何技术都是无用的。提高应有普及做基础，主要的意思就应当是在这里。从事提高工作的人，即有较多技术能力的人，在今天都必须研究普及工作的经验，吸收这种经验，而且通过各种机会和方式，在一定时期内直接去参加和指导普及的工作，这样他才能懂得民众在文化上需要的是甚么，喜欢的是甚么，懂得他们的理解力、欣赏习惯、趣味、感情心理等等，这些知识对于一个革命的艺术家是必不可少的。毛泽东同志为提高与普及的关系所规定的一个公式：“在提高指导下的普及，在普及基础上的提高”，最正确地说明了两者内在的联系。我是这样理解的：提高建立在普及基础上，而又反过去指导普及。因此只有普及基础上的提高，才能指导普及，反之，能指导普及的提高才是有基础的提高。

　　把提高和普及两者机械地分开了，认为后者仅仅是一种宣传启蒙性质的工作，对于艺术创造本身，即使不是消极的，也没有更多的意义，这就是为什么好多同志都不愿做普及工作，而对提高工作又竟那么自信的原因。

　　我们提倡“专门化”与“正规化”，就是为了执行这个错误的提高方针。教学制度的正规化，结束了早期鲁艺教育行政和教学程序总是被不断举行的晚会所支配所紊乱的那种不正常的状态，在这一点上，应当算是一个进步吧，但是我现在痛感到，为克服抗战初期延安学校的游击作风，我们不知不觉地反而把那个时期由于受战争风暴的第一阵冲击，理论与实际密切结合的精神也给克服掉了。那时候的教育，不管有多少游击作风，在其基本精神与方法上是新教育的雏形。正规化的开端伴随了教育上主观主义教条主义的兴旺，不是偶然的巧合。我们的正规化是建立在“学习第一”上面的，而不是建立在理论与实际、所学与所用的联系上。这就给了资产阶级思想的影响在我们教育上增长的机会。对于专门化，我们着重的也仅只是技巧上的成就，和书本知识的累积。我们没有把共产主义观念和实际工作能力当作专门人才必备的条件，而且坚决地向这个方向来培养人才。

　　所以也并不是偶然的，技术教学上形成了严重的偏向。由于中国固有的艺术各部门技术传统的薄弱，我们不能不被迫在极端限制的条件下伸手向着西洋遗产。我们有一个朴素的观念，多吸收一点总是好的，多一分有一分好处。这倒并不完全是为了想同资产阶级竞赛。中国资产阶级在艺术技巧、特别是艺术思想的创造上是贫乏得很。我们是继承“五四”传统的。我们只知道五四新文艺形式是从西洋移植过来的，却忽略了当时也是在自己民族的基础上移植过来的，而且尤其重要的是，这些艺术新形式如果不能进一步被中国民众当作好象自己生活所不可缺少的东西来吸取，成为好象是他们中间生长出来的东西，而还是带着人工移植的性质，仅在知识分子中间传播的话，它们就不会立下坚牢不拔的根基，真正自己民族的新形式就不可能建立。我们对于西洋技巧，几乎历来抱着教条主义的学习态度。这些技巧较之中国固有的旧的技巧，当然是更进步，更科学得多的。学习它们，是完全必要的。但是借它们来表现我们今天中国人民的生活，曾有些甚么限制的地方；它们所包含的思想哪些地方对于我们有害处；它们的表现形式哪些地方不适合我们；我们如何按着反映生活的需要，来吸收它们中好的、适合的部分，抛弃其中不好的、不适合的部分，乃至进而创造自己新的技巧。这些问题，大家从来都是很少考虑的。许多同志完全沉潜于西洋古典作品的世界，由这培养了一种所谓“高级的”欣赏趣味。他们看不起当代中国的作品，民间的文艺更不消说，对于延安报纸刊物发表的作品，甚至采取了一律不看的态度，并且有同志还称这为抵制坏作品的最好的“精神封锁”的政策呢！这虽是极端的例子，但是这种情形确实在一个时期相当普遍地形成了鲁艺的风气。

　　学习古典本身并不是一件错误的事情。但我们是如何对待古典作品的呢？一般地说，是欣赏多于批判，思想的检阅是松懈了的。去年下学期，名著选读一课，所选定的六个长篇中，只有一部是法捷耶夫的《毁灭》，算是革命的，其余的都是古典作品，而且包含如象歌德的《浮士德》那样精深博大，不容易被深刻地理会的作品。苏联的艺术文学，就单从与我们阶级的血缘一点讲，原也应当赢得我们最大的重视的，但我们有的同志有时却反而对它投射了轻蔑的一瞥。你说我们完全是沿着现实主义的线索去探访这古典世界的吗？然而有同志在绘画的主张上却又热烈地爱上了马蒂斯。技巧被看做可以和思想无关。实际上，任何艺术作品都表现了一定思想的，而且这些思想，就是属于过去伟大的现实主义者的也罢，总是和我们有很大的距离，而且多少还包含了一些毒素。比方，就拿十九世纪的资产阶级现实主义文学来说，它们常见的主题是个人与社会对立，社会对于个人是一个牢笼，想要突破吧，他又找不着道路，他思想多于行动，缺少意志力。这类人物最容易唤起小资产阶级知识分子读者心理上的共鸣，因而助长他的个人主义的情感和意识。

　　技术学习上的教条主义，主要地就是表现在不从反映当前生活和斗争的需要，不从应用去学习技术，归根是为了学习技术而学习技术。离开反映当前生活和斗争，离开应用，于是轻视小形式，一心想写长篇中篇，写大合唱，演大戏的现象发生了，于是自由创作与“完成政治任务”之间矛盾的现象发生了，于是既离开了实际生活，对技术学习又感觉渺茫，为技术焦灼的现象发生了。史坦尼体系的学习就发生了基本训练与实习表演分离的苦闷

　　一方面技术与思想、生活脱离，一方面又不断被鼓励着在技术上向前突进，结果造成了艺术活动上的个人苦闷和个人突出，与思想意识上的个人主义的大大抬头，是很自然的事。我们天天喊着加强思想意识教育，也是徒然的了。

　　如果以为我们只着眼于技术，那倒也不然。我们曾屡次反对了匠人倾向。我们标榜着现实主义，但我们对它的了解却是有错误的。关于现实主义，我们常常抱着一个多少有些朴素的观点，就是写自己熟悉的生活，真实的情感。在这个观点下，我们摈斥了公式主义和概念化，但是由一个极端走到了另一个极端：写身边琐事，过去生活回忆的作品出现了，所谓写自己熟悉的生活。结果是让自己流连在狭隘的个人生活的圈子里，松弛了向新的生活，向工农兵的生活的突进，而真实的情感结果也只是小资产阶级知识分子的情感罢了。当然，也有个别同志被送到了部队农村或工厂中，他们描绘了一些人民的生活的图画。而这些作品以及其他一般创作的表现技术，也都保持了一定水平。艺术大众化的工作也很少地做了一点。但这一些离客观现实所要求于我们的是差得很远很远的。在理论上谁也不反对艺术为大众服务，应当表现党性，但在创作实践上，却又是另外一回事了。我们对实际政治问题的关心与反应是十分不够的。艺术活动之为一种革命的社会的事业，以及它对大众所应负的教育责任，我们是没有感觉，至少是没有深刻地感觉到。

　　这一切都是由于我们对现实主义的理解的错误，我们没有从新的观点，即从与旧的现实主义即资产阶级的现实主义根本不同的观点来规定新的革命的现实主义。这种现实主义应当具有两个最显著的特点：一个是它是以马克思主义的世界观为基础，这个世界观并不是单纯从书本上所能获得的，首先要求作家艺术家直接地去参加群众的实际斗争；再一个是它应当是以大众，即工农兵为主要的对象。

　　对于革命的现实主义的这种理解，当然不是甚么新发现。苏联关于社会主义现实主义之理论的规定，是早就包含了这样的内容的。我们看一看一九三四年《苏联作家同盟规约》上关于社会主义现实主义所作的说明，那集现实主义之大成的辉煌的理论吧：

　　在无产阶级专政的这些年间，苏维埃文学和苏维埃文学批评，与工人阶级齐步前进，而且由共产党所领导，已经作出了它们自己的新的创作原则。这些原则，一方面作为过去的文学遗产的批判的摄取之结果，另一方面，根据社会主义的胜利建设和社会主义文化的成长之研究，在社会主义现实主义的原则中找出了它们的主要的表现。

　　社会主义现实主义，作为苏维埃文学及苏维埃文学批评之基本方法，要求作家对于现实在其革命的发展上，真实地、历史地、具体地去描写。同时艺术的描写的真实性和历史的具体性必须与那以社会主义的精神在思想上去改造和教育大众的任务结合起来。

　　不用说，我们今天的艺术不是社会主义的，也不是苏维埃的，但是上面的两段说明却完全烛照出了我们理论的错误，简明而且正确地在原则上解决了艺术与政治，艺术性与革命性，提高与普及等等的问题。现实主义应当是艺术真实性与教育性结合，也就是艺术性与革命性结合。现实主义应当以大众文化的研究为基础，这就是提高与普及应当结合。说起来，介绍苏联社会主义现实主义我算是比较最早的一人，但是直到今天，整风学习和反省自己在鲁艺的工作以后，才比较完全地深切地理解了苏联社会主义现实主义之巨大的思想意义。可见正确的理论，也只有经过实践，才能深刻地理解。对现实主义的非历史主义的，片面的理解就是我们理论的主要错误的所在。

　　三、今后改进的方案

　　现在要说到鲁艺今后如何改造的问题了。好些同志提出了整风后到实际生活中去的要求。这是一个好的现象。参加实际生活和斗争才能产生出真正的艺术，而这又是知识分子的改造的必由之路。那末是不是大家都到实际生活中去，鲁艺暂时关它一个时候门再说呢？当然不是这样。鲁艺自身需要一个改造。如何把鲁艺整个艺术教学活动建立在与客观实际的直接而密切的联系上，这就是改造鲁艺的首要的、中心的问题。鲁迅在一九二九年③《关于左翼作家联盟的意见》里，着重指出了左翼作家必须接触实际的社会斗争，明白革命的情形，这对于今天鲁艺也仍是一个正确的指示，而且被赋予了新的特别的意义。我们必须养成一种注意实际的风气，并且定出研究与参加实际工作的具体的办法。现在我想到了下面的几点：

　　一、研究当前艺术文学运动，其中特别是地方与部队的文艺运动的现状、经验与特殊的问题，这些研究必须列入课程的一定地位，为着这个目的，应当有计划有组织地进行搜集材料与通信联络的工作。

　　二、与在延安及各根据地的兄弟艺术团体及个人建立亲密的关系，取得工作上的互相配合，经验的互相交换，在为大众的公共目标下克服宗派的门户的观点。

　　三、与在延安及各根据地的工作有关部门(如部队政治部，地方文化机关，报馆，学校等)建立工作上的关系，改变过去互相隔膜的不正常的状态。

　　四、剧团及各研究室仍改为带工作性质的团体，并明确规定自己的工作任务，这样可以更主动地有计划地服务于当前的实际政治的斗争，并和延安的读者、观众、听众的社会作更多的接触

　　五、继续定期地出外实习，实习工作必须成为联络提高与普及的一种重要手段，改变过去那种错误看法和做法，以为实习仅为了收集材料，锻炼意识，以及派不能完成任务的技术初学者去实习工作。各部门按照自己特殊的技术性质在实习方式上可以互相不同，而且应该不同。

　　六、按照规定的教育目的，毕业同学都必须毫无例外地去做实际工作，主要是文化艺术教育的工作；放在职业的创作家，艺术家的位置，至少也须在做过一些实际工作之后。

　　七、创作家的教员，助教与行政负责者，按照工作上的实际情形与本人需要，应当给以参加实际工作的一定的机会；适当地采用轮流教学，轮流工作的制度。

　　八、改变理论研究的方法，应当一、研究现状和历史为主，二、必须一定时期地参加实际的工作。

　　这些当然还是想得不完全的，而且实行起来还需采用一些更具体的办法。最重要的是大家都必须把研究实际参加实际这件来看做是自己个人以及整个鲁艺的根本方针改变的问题，用大力事做。

　　自然，除了研究当前实际以外，还有一个接受过去艺术遗产的工作，这个工作是我们要继续做的。但是我们必须反对对遗产的无批判地接受的态度。一视同仁的看待，或无原则的偏爱，都是不对的。以为只要是批判地则甚么遗产都可以接受，这句话本身就包含了一个矛盾。既然是站在批判的立场，那就必然会要甄别哪些遗产是我们不应当，至少今天不应当接受的，又哪些是我们应当接受的遗产，也不能教条式的搬运，还必须甄别其中哪些部分是我们用得着的，哪些是用不着的。我们摄取遗产，不是让死人压伏活人，过去统治现在，而只是一方面为了要从它们去了解过去，以便懂得如何与过去旧人物旧思想残余斗争，另一方面从它们学习如何反映与描写生活的方法。所以，摄取过去文艺遗产，现实主义与革命浪漫主义应是一条主导的线索。但是任何过去的遗产，即使是最优秀最伟大或最接近于我们的，也不能为我们解决表达我们时代的思想，反映中国今天的现实的问题；它只能起一种供我们借鉴的作用。所以根本问题还是多方面地深刻地研究今天的实际。在艺术上需要勇气，需要创造的精神。

　　在中外遗产中，我们今天应当特别强调研究中国固有的遗产，民间艺术之重要，研究中国艺术文学史，尤其是“五四”以后的历史之重要。对自己民族文化传统之鄙薄的态度必须改变。整理与研究遗产的工作必须和创造民族形式的任务紧紧地联系起来。自然，西洋的艺术遗产还是应当在正确的态度下大量吸收。过去这个工作也是做得不够的。社会主义国家苏联的艺术成就尤为我们所应取法。鲁迅在整理中国旧文学艺术与介绍西洋文学艺术上所做的工作，他对民间文艺，苏联作品所表示的十分尊重的态度，是我们的最好的模范。

　　正确地解决了研究实际，接受遗产的问题，也就在基本上正确地解决了技术学习的问题，前两者是基础，基础弄正了，技术学习的偏向也就不容易发生。技术作为一种科学的方法有它自己的历史，有它相当独立的性质，而且要经过传授，这些也当然都是必须看重的，我们应当在技术上向专门家学习，应当尊重专门家，轻视技术的态度是必须反对的。

　　最后一个有重大意义的问题是马列主义的学习的问题。反对教条主义地学习马列主义，不但不是反对学习马列主义，而正是为了更好地、正确地学习它，这是大家都知道，不用多说的了。我们艺术工作者也不应该是为学习马列主义而学习马列主义；我们学习马列主义有两方面的任务：一是为了学习如何研究实际，即如何认识与反映生活的方法，这对于革命的创作家是不可少的；一是为了建立马列主义的艺术科学，包括艺术政策，艺术理论，艺术史三者，建立这种艺术科学的目的也正是为了解决当前艺术运动的实际问题，以及历史问题的。这是一个巨大的工作，我们还刚在开始。只有克服教条主义的学习方法，以研究客观实际为出发点，这个工作才能有收获(不管大小)的希望。

　　我的报告就到此为止。一切都说得很不充分，希望得到同志们的指正。如果大体上还没有错，将来的教育方案和实施计划就将参照这些意见来重新加以改订，送请中央文委最后审查。一时的方针错了，并不是一切都错；否定这一时的方针也不是把过去一切都给否定了。在既有的基础上纠正其偏向而继续其发展，这就是摆在我们大家面前的共同任务。循此前进，我们的前途是无限的。

　　(本文原载1942年9月9日《解放日报》)

　　①即斯坦尼斯拉夫斯基。

　　②通译契诃夫。

　　③应为一九三〇年。

　　延安鲁艺文艺录/文化部党史资料征集工作委员会，《延安鲁艺文艺录》编委会.—北京: 光明日报出版社,1992.08